对话《令人心动的offer》编剧李文妤，综艺编剧是做什么的

在李文妤所认知的编剧体系中，故事线越多越好，对人物的青春观察也必不可少。两者交互作用，「剧化」成为了真人秀的一种解法。

作者 | 王亦璇

接到《演员请就位》第二季的编剧邀约时，李文妤自然地将目光放在了几位40+的女演员们身上。

她为几位姐姐们设计了至少三四条故事线，开玩笑地说起这是属于真人秀编剧的「功利」——一定会在一群人之中找到最容易曝光的那一位。起初的故事线从姐姐们坐在一起开始。与之相辅，李文妤同时把流量演员的进场做成了一条副线。“姐姐们去了B，年轻艺人去了S，那一定要把姐姐们放在前面。她们看到年轻人走进来，就会产生心情状态（对比）。”

真人秀编剧，是在近几年的综艺语境之中被频繁使用的词汇。于外界而言，最为熟知的编剧工作是人物小传。每一个进入综艺节目中的角色，都会拥有属于自己的“人设”——由人物性格刻画而来，又随着场景和规则的变化而愈加时尚。但在庞大的编剧体系之中，人物小传早期且基础，它支撑起了赛制、「剧情」，以及更为复杂的互动关系生长。

因此，和李文妤的初次见面，从「真人秀编剧到底做什么」开始。

10年前，李文妤在《中国达人秀》中担任导演。在2015年前后的时间段，又因为执导《花样爷爷》和《花样姐姐》系列而逐渐有了名声。独自创业之后，「总导演」变换了身份，开始以「总编剧」的名义出现在各大综艺。今年，从《演员请就位》到《令人心动的offer》，几乎无缝衔接，李文妤串联起了无论明星还是素人的多样故事。

“编剧就是真人秀中的‘上帝之手’。”

2014年，东方卫视引进国外tvN电视台《花样》系列节目，李文妤成为国内第一个接触国外综艺导演罗英锡的导演。多少有点「取经」之意，从那时开始，一套全新的真人秀制作逻辑在她的体系中逐渐鲜明。李文妤一直相信，怎样的节目就要由相对应的核心逻辑所支撑，比如“旅行的节目就要避免大费周章地设置任务。” 而真人秀编剧要做的是，“如何让真人在我的赛制和环境里有真实的反应。”

在导演和编剧分工更加细致的当下，包括人物小传、制作逻辑、核心赛制，以及故事线和场景的设计，都被囊括于编剧工作的范畴之内。在这其中，李文妤最为看重的环节是设计故事线。

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“观众对真人秀‘剧本’的理解往往偏颇。” 与影视剧的剧本不同，综艺中强调的「几分钟一个小故事，十几分钟一个大剧情」，来源于每一次录制之前就埋好的5、6条故事线，并伴随人物的性格展露而凸显。“故事线可能有ABC，在特定场景里，每个人发生的任何一个状况，都会决定后面的故事线要怎样继续往下写。”

但真人秀的魅力正在于未知。在《演员请就位》中，李文妤发现，童星出道的曹骏连续两次排名最末，这意味着一次爆发的时机。“他的故事必须成立在有他表现好的地方。” 在进行的过程中，编剧团队对故事线做了及时的调整，“他也有好的表现，但是一直等不到机会，那就容易引发大众对他的一种支持感，都去关注他。”

在李文妤所认知的编剧体系中，故事线越多越好，对人物的青春观察也必不可少。她推崇用「剧感」填充真人秀。比如，仍处在热议风口的《令人心动的offer》，对李文妤来说有着节点般的意义。

在第二季策划阶段，决定对「offer」进行改版的腾讯视频找到李文妤。看完第一季节目，李文妤就很明确要从何处入手做改变，“第一季节目被塑造得太美好了，生活可以是美好的，但职场是真实的。”

节目播出后，由真实引发的讨论占据着各大社交网络的热搜。实际上，李文妤也没想到，「打工人丁辉」触发的共鸣可以波及的观众层面如此之广。但她同时也高兴，这正说明了「offer」中的故事线明显又饱满——在没有剧本的情况之下，观众却在质疑实习生们会不会演，还以追剧的心态关心着他们的成长。

“用真人秀的方式做出剧感的东西很难，但当观众们说剧本太重了，说这些人都是演出来的，我就很有成就感。” 这两年，让李文妤印象最深的真人秀是由国外Mnet电视台出品的《恋爱捕手》。“看完第二季以后，我觉得自己未来的编剧就要做成这样子。因为它完全是’剧化’的内容，今年的offer也是如此。”

以下是《三声》（微信公众号ID：tosansheng）对综艺编剧、导演兼爱鱼文化创始人李文妤的专访：

01 | 故事线要「满」

三声：我们先明确一下，编剧的工作具体可以怎么区分？

李文妤：分工特别清晰。编剧会偏向于从事内容，而PD从事技术。编剧的工作也是分阶段的。最早是做策划方案，把整个节目的模式、框架列出来。在这个基础上，再去把人物画像做出来，我们拿着画像，才能找到合适的人，然后再开始跟他做采访、写人物小传。人物小传最主要的是帮助我们设计后面的剧情。不过，此「剧情」非影视剧剧情，它是根据人物做出判断和预设之后，设计场景，再把人放在场景里，他们自然而然地就会被引导。

比如说，在一些选秀节目或者是需要完成任务的节目里，被压缩的时间，就会「逼迫」有些人，或崩溃、或成长。如果崩溃了，那一定要有人去帮助他重新站立起来，就形成了一个成长故事，这就是编剧做的。但是我们一开始做编剧的话，一定会涉及很多样的故事线。

故事线可能有ABC，预测可能发生的任何一个状况，也要考虑后面的故事怎么样继续往下写。还有一种情况，在超出原本预料的情况时，或者说发生了我们没有想到的事情，那这个就属于大编剧最常做的事。他们要及时判断现场情况和工作，迅速地调整接下来的规则或赛制。

三声：大部分故事线都是符合预判的吗？在哪些具体情况中，编剧会现场增加素材？

李文妤：以过往的经验来说，早期缺乏实际操作的时候会把故事线做得比较单一。比如，走完A步以后，在游戏中要拿到两个苹果，才能进入到B步。但是很多时候B步我是必须要进行的，要不然故事讲不下去。这种情况属于自己把自己给卡住了。所以后来我们就想，如果一定要进到B步，或者说后面有无法控制的情况，那我们尽量多地去设计可能性。可能性越多，在执行过程中，我们自己的主动性也会越强，要不然特别被动。

打个比方，我在游戏中设置了一个小比赛，或者一个solo秀，那我一定要首先设计「想要的故事是什么样」。在埋故事线的时候还要考虑观众，包括他们在内的所有设置，都会激发角色的本能反应。

具体到达某个节点时，现场编剧一看到，说这两个人会发生故事，那我们会立刻跟摄像导演开会，告诉他们什么是这一节的重点，我需要这两个人的特写剧，设想他在当下会不会做出一个伸手的动作。

三声：具体到项目中，从《明日之子》到《演员请就位》以及《令人心动的offer》，当对象分别是明星和素人，你在设置故事线的时候，会考虑哪些不同的因素？

李文妤：做明星的节目更容易引发关注和讨论，但是做素人的节目我觉得会引发自己的思考。包括即使为演员们做节目，我们都会去深入到演员本身的生态里面去了解，「底部」的东西到底是什么。做真人秀比较忌讳的是让对方进入到节目塑造的规则。如果先贴近生态、再去做规则，那么首先这群真实的人才能产生沉浸式的体验，反映也会更真实。

三声：如果说对明星是不要把人框住，而对素人是把人框住却不自知。放在演员语境之下，其本身是非常光鲜甚至追求名利的，但编剧为他们提供了一种职业化的场景，这个会跟你刚才说的矛盾吗？

李文妤：不矛盾。把他本身所在的生态环境给到他，当触碰到特定的「点」，他自己真实的情绪会出来。比如说，为什么要抢角。策划之初，我们刚刚在做S角去抢A角脚本的时候，有很多人都是反对的。他们觉得这个不符合常理，传统的赛制应该是SAB，S先选，A、B后选。我的解释就是，这是一个生态环境，里面有很多S角的把脚本抢走了。

当我们给到演员感同身受的东西，他的所有反应都是真实的。一个真正热爱表演的演员，他的心里面是角色大过天的。对素人也是一样，要考虑如何让故事线变完整。比如敢于暴露缺点才能在后面有更多塑造角色的可能，而且故事不能是平行的，要有起伏。

三声：真人秀越来越强调真实。如何在真实与剧本之间，或者说与你本来埋好的故事线之间把握平衡。

李文妤：我见过一些比较绝对的编剧，他把东西做得很满，却没有考虑到真实性。在真正操作时，嘉宾往他设定好的方向去走，观众看起来就觉得很大或很假。在做这些剧本的时候，还是要让故事线更自然、贴合人物本身，这样节目一开始，他们不知不觉地就走通了这条线。

比如说丁辉，都不用他来说背水一战。我们非常看重面试，面试的时候已经问过了他的经历。当时我们发现，他的状态、故事，跟其他实习生讲得都不一样。

我在节目前期设计中，有一面墙是用来贴照片的。我们给所有人都分了类，比如说朱一喧是属于学生类的，刘煜成会觉得他是领导类的，他在学校是学生会主席。每一条线都贴了好几个人，根据人物的不同性格我们会最终决定把谁放在最上面，就选谁。这是一个极致化的选择，但丁辉这条线除了他没有其他人。

三声：早期你也做过音乐类节目，跟最近做的音乐类节目有什么异同？

李文妤：我一直想说，这两年大家都在讨论，真人秀部分怎么样，舞台部分怎么样。但是真人秀是没有分割的。如果一档节目有12集，这本身就是一个大真人秀。我们毕竟不是演出来的，所有东西都是真人的反应，所以不分。现在约定俗成地会觉得非棚内部分都属于真人秀，

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