艺术家陈丹青的素写集，一个绵密交织的图像陈列馆，让我们通向艺术家自己也不曾意识到的灵魂迷宫。博尔赫斯说明这件事情的可能性：一个人将在小径分叉的花园中迷路，岔口像阿拉伯纹样无穷延展。我们都在寻找谱系，以标记自身的身份和原点。谱系（Genealogy）是一种幻觉，福柯提醒我们这一点，谱系就像一根线团，看上去指明了方向，但行走中的人，却总是渴望突变、偶发和遥远的惊异。

博尔赫斯小说中的中国主角在花园中迷路了，他究竟是迷失在现实为他塑造的迷宫，还是迷失在他的心灵塑造的现实中呢？蝴蝶和庄周是循环往复的，没有第三者能公证他们之间的关系，唯有彼此印证。笛卡尔的我与我思是如此，陈丹青与他的素描，亦复如是。

如果存在一种对艺术家最苛刻的庭审，恐怕就会是叫他拿出自己的素写集，让世人作为陪审团将这些堆积如山的卷宗一寸寸摊开。陈丹青对这一点是有自觉的：“ 我相信最重要的是，所有速写都是未完成的，就是那种身份不明，状态不明。我总是说它可能就是个证据，那个片刻的证据 。”（陈丹青《再见吧速写》）

左：“一个光屁股的苏联人！” 右：临摹莱奥纳多·达·芬奇

片刻的证据，为谁作证？我们在四十多年前江浦青年的画稿中漂流，会产生一种被时光拂乱的荒谬感。我们去看陈丹青的知青画友，看60-70年代中国素描，泛黄的《美术》杂志页，我们会看到一个交织的文本。上个世纪五十年代，马克西莫夫辗转带来了苏联美术学院重大的遗产与消息，欧洲美术学院、甚至文艺复兴的行会以一种历史的方式捆绑在学院派绘画中。艺术就其不断的演进而言，本就是贵族与人民的美学意志的并体合流。当雷诺兹爵士在英国的贵族面前孜孜不倦地谈论古典法则中的壮美和优美，当康德在哥尼斯堡沉思人至高无上的道德律，当塑造这些的力量最终抵达中国的时候，艺术作为一种承载重大社会使命的工具，就无法蜷缩在唯美主义中了。

展开全文

左：赣南竹山村老农民立焕 右：田间劳作速写

驳杂的力量不断地在拖拽艺术家。然而，作为画手的陈丹青，只感到被无名的力量向前推去。没有锚点，没有依据，没有谱系，那一代人在学院之外，通过宣传海报的只言片语，画册上低像素的影印得到学院里传递出的模糊消息。25岁以后的陈丹青才有机会进入学院，而在此之前，苦行僧般的全调素描只能依赖本雅明所谓的机械复制时代的图像去完成，而一种不可抑制的力量推动着所有画家和知识青年去“下生活”，深入到全然陌异的乡村中激情作画，甚至速写一个在土屋中酣睡的人。他们对图像的绝对信仰和卷入，对乡土的孤诣，就像自由潜爱好者面对虚空的一跃——面对着巨大深沉、一无所知的历史，无法遏止的探询。今天看来，这位年轻人的作画是本能的冲动的，他在极为有限的美术资源中寻找保持冲动的可能性。陈丹青对图像的态度是这样的：在溟蒙里什么都难以确认，但是选择相信远道而来的消息——例如一张印着油画半身像的扑克牌（《意大利女孩》），一张在政治运动中掉落并捡拾起来的扑克牌。

右上为陈丹青第一张油画自画像，模仿扑克牌上的小女孩而来

扑克牌那幅画的作者是旧俄旅意大利画家哈尔拉莫夫。陈丹青十五岁临摹这张扑克牌，成为他幼年认知欧洲美学的唯一的小窗口，16到24岁间，他转向当时乡土的中国流行的苏联美学，直到24岁第一次看了法国乡村画展的柯罗和米勒，这才返回童年的“欧洲记忆”，画出日后的西藏组画，开始通过苏联回向“欧洲”。这一切，仅仅来自那枚扑克牌，它承载着不确定的福音。为了确认自己获得的消息，15岁的陈丹青在素写本上写下几个大师的名字：

“我怎么会知道伦勃朗，鲁本斯？大约是章先生告诉我的。我怎么会写下他们的名字？五十多年前，我确信一辈子不可能看到真迹，甚至休想得到一页画册。我能做的全部动作，顶顶伟大的动作，就是端端正正，写这几个名字。”（陈丹青《再见吧，速写》1969年插队前）

以一个人当时情境中仅有的知识与信念来判断，是不可能见到真迹，甚至难于得到画册。这和我们面对古希腊史的态度何其相似？历史学选择了“高级的天真”（Highest Navie），亦即，荷马史诗上若不证明为假，那么就相信他为真——这让20世纪考古获得了重大的突破。在某种意义上，盲目的相信一切优于不信。

如果我们要追问现代绘画工作方式的起源，那么必须厘清“写生、速写、素描”这种工作方式的起源。维亚尔画谱清楚的说明文艺复兴前艺术家的工作方式，是基于大师（Master）的工作室画稿。画谱提供图式，学徒依循画谱的粉本创作，以便完成赞助人的订件。这就是前现代素描的功能所在。从达芬奇到丢勒，文艺复兴改变了这种形态，素描成为一种训练观看、想象并确立观念的记录方式。而学院以另一种方式取代了行会，将一切重新定制化。那个探究一切的时代结束了。

陈丹青不同时期的速写本

艺术家握有素描这种最原始的的武器，只有当它正确使用时才能发挥其最大的潜能：它迫使一个人直接面对存在。原始部落的野蛮人常常会将真实与图像混为一谈，他们提出这样的疑问：“假如你把画中的牛带走了，那么我们还剩下什么呢？”他们会恐惧图像，例如闪电形状的象形文字。在高更的心目中，这是一种纯真之眼（Pure eyes），因为他不带文明的狡计和经验，不考虑计算理性，也绝不祛魅。他怀揣信仰和蛮荒的能量，这是高贵的野蛮人（Bon sauvage）。

与所画之物的性命相见，是绝对沉浸的临在状态。

扑克、俄罗斯小说插图、文艺复兴画册、巴洛克大师的名单、下乡生活中的漫长冬夜、门采尔、列宾、费欣、宽炭笔素描，图像之流以一种意想不到的方式转换成为人民的美术。江西时期的陈丹青，以一种知青视角创作革命主题的连环画与风景。

陈丹青所绘连环画《边防线上》

每一个时期，陈丹青都画的如此的不同，他在追随不同的神，但每一个时期，他又如此相同，不断的追寻下一个。无论如何你只能选择相信。少年派的一段对话展现这种根本的分裂和统一：

派：“信仰就像一座房屋，可以有很多楼层、很多房间。”作家：“那有怀疑的空间么？”派：“当然，怀疑在每一层都占了几间。”（Pi: “Religion is a house with many rooms。” Writer: “But no room for doubt?”Pi: “Oh yes! On every floor。”）（《少年派的奇幻漂流》，2012，李安执导电影）

他的困境与高更相同：我是谁？一滴水对于自己的迷惑总归是，它是否归属于海的整体？沉与浮的诸多形态，究竟哪一种是归因于它的，抑或是水的共性？他喜欢谈论自己的荒谬感，即便没有见过苏联人，仅仅通过苏联连环画的视觉经验就创作了虚构的莫斯科场景。青年陈丹青不知道，文艺复兴画家也是这样创作的。他们很少写生，却通过版画和各种坊间传言去描绘乌有之物。博斯的人间乐园和丢勒的犀牛就是想象中捏造的，但却成为每个人意识深处的东西。而今年七十岁的陈丹青难以置信的是，虚构莫斯科的陈丹青，是独一无二的，从福柯所谓的知识谱系中逃之夭夭。

所有画家都习惯从革命绘画中看造型、笔触、色彩，一种确立的知识型出现了。科勒惠支的木刻版画、门采尔的炭笔素描塑造了时代的基本观看方式，它是基于强烈色块和极简形态的组合。它保持了最基本、最浓烈的情绪、立场和意志。这是一种中国式的狂飙突进与革命浪漫主义，它需要迸发出巨量的大众感知的文化产品——木刻版画、海报、壁画都成为它的擅场。

《青石堡》的1975年，对于陈丹青来说是不可复现的。在苏北动辄停电的夜晚，瞬间点燃的油灯重现视觉的刹那是动人心魂的，是紧迫和振奋的。陈丹青缩在墙边狂热地想象着列宾的绘画，《查波罗什人复信土耳其苏丹》。他说，画中每一个老乡在当年都叫得出名字，但他们却成为追逐列宾的最佳幻想曲。没有苏丹，没有查波罗什人，匮乏年代的画家们常常在一种脱历史语境中创作。哥萨克人的狂笑，在列宾的眼中正是一种“高贵的野蛮”，而西欧人对列宾的漠视也正基于此。

陈丹青没有想到，一种架空式的创作重现了这样重大而遥远的主题，这幅素描呈现出特殊年代的“高贵的荒芜”，自由、无拘束的苏北知青的世界，贫穷却又丰饶，繁重却又轻盈。而这样的洋火光里的时刻再不可复得，那个苏北的青年列宾也一去不复返了。

陈丹青在回忆中写道：

我当然会想：如果那时我的眼界像今日青年一样，在手机上随时搜获全世界经典绘画，我会画的更对、更好吗？会的。会更好。但’更好’意味着什么？”（《再见吧，速写》1970-1975 江西）

列宾、苏里科夫，俄罗斯巡回画派的谱系逐渐远去，文艺复兴素描在召唤。美院时期，陈丹青逐渐导向了线性绘画。中国画、戏剧、充满轮廓扰动的场景、莫高窟舍身饲虎的临摹，意向性（Intentionality）的维纳斯 [1]擒获了艺术家。这种蜕变并不是从美国时期开始的，公允地说，是在西藏组画时就埋下了种子，更是早年那些素描的笔触留下的本能。

他述及自己在美院图书馆时，开放画册浏览，从一本画册跳跃到另一本，总觉得别人在读的比自己的这本要好。在无声无息中，青年人陈丹青完成了很可能是他一生中最严肃的图像的游历。这种精神上的游历总是先于身体，但奇怪的是，身体也因为这种意志的无限卷入而做好了准备——就像在画壁 [2]中旅行。多年后他去美国，无论大都会的希腊雕塑，纽约街上的速写，舞蹈与戏剧，声光陆离的另一个世界早已不使他感到陌生，