引言：

唐诗一直被誉为诗歌文化的巅峰，其思想之包容、意境之深远、风格之多样，令无数人喜爱向往，然而，时代在发展，文学也在进步，后人站在前人的肩膀上，所看到的风光自然更加开阔，宋元明清诗歌文化固然不及唐代，但它们所拥有的属于各自时代的特质，却是独一无二的。

清代作为中国最后一个封建王朝，古汉语文学也在此绽放了它最后的光芒，光如流星之夺目、如烟花之璀璨，可在曳空绽放的同时，又转瞬落幕，故而显得有几分凄凉，就像蒋寅先生所言：

这是中国古代文学史的黄昏，西天的晚霞依然灿烂，但夕阳的余晖终究不能使古典文学的天空更加绚丽。

清诗一一“不出名”诗人黄仲则

清诗，集历代诗歌于大成，上承唐宋，下启近现代，为我们研究中国古典文学做出了很大的贡献和启发。此时的诗歌作品在形式和技法上已经非常成熟，期间涌现了许多诗词名家，如袁枚、顾炎武、龚自珍、王渔洋等人，但其中最卓然不凡的，风月认为还当属黄仲则。

黄仲则诗词与画像

黄仲则，名景仁（1749-1783年），仲则是他的字。相比于李白、杜甫、苏轼等一流诗词大家，他尤为不显，即便是同朝代的龚自珍、高鼎等人，也有“落红不是无情物，化作春泥更护花”、“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”的诗句选入课本教材，今人也不至于对其人毫无印象。

除了古典诗词爱好者，很少有人知道黄仲则这位清朝诗人，虽然“百无一用是书生”这句诗，流传度堪比李、杜之诗作，但知其为黄仲则作品的人，却寥寥无几，以大众的视角来看古代诗人，黄仲则实为一个“不知名”诗人。

所谓“不知名”，其实只是相对而言，因为当今时代主流文学形式的改变，古典文学俨然成为一类小众文学，黄仲则没有唐诗宋词的光环笼罩，自然是“默默无闻”。然而在清朝的诗人当中，黄仲则之名，却是有口皆碑、有目共赏。

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袁枚曾为团维墉的《小画山房诗钞》作序，他在序中说到：“余窃谓骨隽神寒，体约而以心思胜者，仲则之诗也”。袁枚是乾嘉年间有名的诗人，无论文名或是政治地位，都远高于黄仲则，作为诗坛前辈，能在他人的诗序之中对黄仲则交口称赞，足见黄之诗才。

不独是袁枚，诸如王昶、翁方纲、邵齐焘等人都对这位年轻诗人推崇备至，当时的名士才俊，与之或有论文之雅，或有神交之契，邵齐焘更是成为黄仲则的授业恩师，二人情愈父子。如此多的文坛名宿对他青眼有加，黄仲则又怎会声名不显？

太白楼

乾隆三十七年，翰林侍读学士朱筠在太白楼宴请四方名士，饮酒作诗，黄仲则亦在其中，彼时他仅二十四岁，意气风发。一众名士尚在斟酌言辞、布局谋篇之时，黄仲则白衣飘飘，于日影之中，笔走龙蛇，洋洋洒洒数百字的七言古体诗顷刻而就，众人看罢，皆搁笔兴叹，自愧不如。黄仲则此诗一时引得“洛阳纸贵”，诗名为《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》。

黄仲则离世后，推崇其诗者有增无减，包世臣《齐民四术》谓其“乾隆六十年间，论诗者推为第一。”，张维屏也认为黄仲则是“天才仙才，自古一代无几人；近求之百余年来，其惟仲则”。所以，无论是才气还是名气，黄仲则在有清一代均是首屈一指，能与之相匹者，寥寥无几。

之后古典诗词的没落，也是时代之变迁，随着新式文学的冲击，世人的焦点早已从诗词歌赋、四书五经上移开。在民国时期，因为郁达夫，研究黄仲则有过一段热潮，不久又归于沉寂。

随着如今信息时代的发展，黄仲则重新走进了大众的视野，成为了文化学者研究的重要对象，他的《感旧》、《绮怀》等爱情诗，因为“注情于文，巧妙化用”，写的凄婉动人、缠绵悱恻，也吸引了许多青年文学爱好者，更有众多诗词创作者，争相步韵（指用原诗的韵，以及用韵的次序来写诗）《绮怀》组诗，黄仲则俨然成为“情诗大咖”，广受追捧。

注情于文一一秋虫病鹤黄仲则

“诗人不幸诗家幸”，大凡有名的诗人，多有一段不甚如意的生活经历：李白一生报国无门、壮志难酬；杜甫遭逢动乱、颠沛流离；苏轼屡受贬谪、四方辗转……。黄仲则的一生更是穷困潦倒、饱受磨难，一代英才，三十五岁便客死异乡，实在令人哀叹！

也正是因为如此，黄仲则诗歌作品的艺术特质尤为明显，这种特质，他的好友洪亮吉在《北江诗话》中有着精准的概括，即“如咽露秋虫，舞风病鹤”。《两当轩集》（黄仲则亲友为其整编的个人诗集）随处可见黄仲则以“秋虫”、“病鹤”等意象自比，如：

“莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自做声”、“何意号寒虫，转作流离鸟”、“独鹤独鹤……，不能声闻天，反为病投幕。”

清朝诗歌作品数量远胜历代，然而名篇的比例相较唐宋时期却非常之低，此类现象，很大原因是因为清王朝对于文学思想的禁锢，这种禁锢从而造成了清代诗坛“济之以考据之学，艳之以藻绘之华”的风气。大部分诗人会有意无意的避免着笔于现实生活，即便有，亦是粉饰太平之辞，这在康乾年间尤为显著。

所以郁达夫才会说“要想在乾嘉两代的诗人之中，求一些语语沉痛、字字辛酸的真正具有诗人气质的诗，自然非黄仲则莫属了。”

黄仲则一生为贫病所困，在异乡辗转谋生之际，他眼见了太多“盛世”背后的艰辛与衰败，这种经历，不同于那些高高在上的士大夫，对于农夫的悲天悯人；也并非那些“为赋新词强说愁”的青年才俊，他是以切身的体验和角度，注入了最真实的情感，去展现当时广大百姓的生活常态。如：

《都门秋思》中的“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”、《别老母》中的“搴帷拜母河梁去，白发愁看泪眼枯”还有写给幼女的“汝父年来实尟欢，牵衣故作别离难”……。

在爱情上，黄仲则也有许多无奈的别离和美好的回忆，这种情感多集中在他的《感旧》组诗、《绮怀》组诗之中。结合黄仲则的生平经历和他作品中的自述，我们可以得知，这段令他难忘的感情是发生在青少年时期，对于内心敏感细腻的黄仲则来说，这段时期所产生的爱恋，也最为难忘和真挚。

这段感情，在黄仲则的妙笔加持之下，自然而然的成为了动人心魂的爱情名篇，并于后世流布传颂，其造成的文学影响和成就，都是同时代的诗人难以企及的。周济谓秦观“将身世之感，打并入艳情”，黄仲则又何尝不是如此，当然，他的爱情诗之所以能够有如此效果，更与其巧妙化用前人之作有着密不可分的关系。

黄仲则又是如何化用前人之作为自己之作的呢？

诗词创作技艺一一化用

不知从何时起，许多人论诗只讲意境，对于诗词技艺弃如敝履，殊不知，一首诗词所表达出的意境，很大部分是通过作诗的技艺营造出来的，如虚实相间、融情于景、通感……，否则为何同样的文字，有人写出优美动人，有人写出则枯燥无味呢？这正如赵缺先生的《彼岸诗话》所说：

不谙诗艺者，虽有唐虞之德、伊吕之功、孔孟之心、孙吴之智，亦不能为诗也。

化用，便是诗艺中的一种，即将前人作品中的词句或者意境，进行一定的变化，运用在自己的作品中，以便更好的表达欲抒发的情感，这种创作技巧在古代文学中的应用非常广泛。《滕王阁序》“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”古今传唱，可称是文中最为亮眼的名句之一，其实此句是化用了北周庾信《三月三日华林园射马赋》中的“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色”。

王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”在李嘉佑“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”上添了两个形容词，便化平淡为神奇；晏几道有“落花人独立，微雨燕双飞”之名句，这两句则是直接用了翁宏《春残》中的原句，但相同的两句诗，一个千古流传，一个默默无闻，还得归功于诗人创作的技艺之高明。

所谓“语陈而意新，语同而意异，则前人之句，即吾之字句也”。

像此类的化用，诗词作品中不胜枚举，有人点石成金，同样也有人点金成铁，如果不能把握好原作品诗句的意境和蕴含的情感、以及化用之后与自己作品的契合度，那么使用这种作诗技巧，不但破坏了被化用句子的美感，还会使自己的作品显得不伦不类，有生搬硬套的突兀感。

黄仲则故居

黄仲则爱情诗中的巧妙化用

黄仲则的爱情诗在《两当轩集》中所占比例并不大，但成就非常之高，如今黄仲则能够有如此多的喜爱者，这些爱情诗可谓居功至伟，其中最为人称道的，还当属《绮怀》十六首，以下将选取部分为例进行分析：

其七自送云軿别玉容，泥愁如梦未惺忪。仙人北烛空凝盼，太岁东方已绝踪。检点相思灰一寸，抛离密约锦千重。何须更说蓬山远，一角屏山便不逢。

《绮怀》组诗有一个比较明显的时间线，大概可分为相遇一相知一相离一相思，这首诗正处于“相离”的开端，故而其中的伤情程度不及后几首，它所表现的是一种“淡淡的忧伤”，忧伤离别时的不舍，和离别之后的期盼，所以此诗前两句说“梦未惺忪”、“空凝盼”，表明心中还是有所期待的。

而后两句，则是化用了李商隐《无题》中的一些诗句。“检点”句化用的是李诗“，春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”。

李商隐所说的“相思成灰”是描述“春心共花争发”，“春心”也就是向往爱情美好的心愿，春虽好，花虽艳，但终将会逝去，李商隐将那种悲愤、失望的伤情描得如同实质，将抽象的情感变得形象，使我们更能体会女主人公那种锥心之痛。

再看黄仲则，他将“一寸相思一寸灰”化用在自己的诗中，因为上文两联已经构造好了一个深情等待的形象，接下来，他便转出自己凝盼时的内心感受。这种内心感受如果重新塑造，难免会使内容拖