黎丽明

明清鼎革之际，岭南成为遗民逃禅的著名渊薮，其佛教与滇南、江南三足鼎立。他们或剃度受戒，直接托身于寺庙，或皈依成为在家居士，成为清初岭南重要的士、僧群体。此时期以画马著称于世的广东画家张穆，一生命途多舛，恰逢战乱流离，报国立功的抱负未能实现，晚年开始皈依佛门。更有论者认为，张穆晚年改修道教。然而目前有关张穆信仰佛教、道教的资料并不多见。现藏广州艺术博物院的这套《牧牛图册》，或可窥见张穆对佛教的思考，为了解明末清初岭南禅宗的流布提供一点线索。

明末清初广东画家张穆，东莞茶山人，字尔启，号穆之，又号铁桥，生于万历三十五年（公元1607年），卒于康熙二十二年（公元1683年）。生平即以诗、画见重于时，因此其生平、交游、节义及诗文、绘画已有不少重要的记述。二十世纪以来又有容庚撰《张穆传》，汪宗衍、黄莎莉主编《张穆年谱》，单小英编著《岭南画库·张穆卷》，许敦平撰写《明代遗民集体记忆的图像再现——张穆〈七十龙媒图〉考析》等。珠玉在前，突破性的研究不易为之。张穆以画马著称于世，论者多从马、鹰、兰竹、人物等几个方面谈张穆之画艺成就，探讨其笔下马、鹰所暗含的遗民情结和政治隐喻。牛则因画作少见而甚少提及。

(明）张穆 牧牛图册·初调 纸本设色 纵23.7厘米 横17.7厘米 杨铨先生捐赠 广州艺术博物院藏

明清鼎革之际，岭南成为遗民逃禅的著名渊薮，其佛教与滇南、江南三足鼎立。他们或剃度受戒，直接托身于寺庙，或皈依成为在家居士，成为清初岭南重要的士、僧群体。晚年的张穆，英雄报国无门，开始转而向佛教寻求安放身心的良方。据汪宗衍、黄莎莉考证，张穆大约在五十二岁（公元1658年）皈依道独和尚。他与道独的法嗣天然和尚及其今字辈弟子、皈依弟子，诸如今释、陈子壮等多有交往。更有论者认为，张穆晚年改修道教，然而目前有关张穆信仰佛教、道教的资料也并不多见。这套《牧牛图册》，或可窥见张穆对佛教的思考，为了解明末清初岭南禅宗的流布提供一点线索。

是套八开册的《牧牛图册》，现为广州艺术博物院收藏，每开一图并有杨溆（活跃于十七世纪）的对题。画册自清初至民国无任何递藏记录。从其藏印可知，这套画册在民国时期曾为广东收藏家、东莞梁柏如所收藏，递藏至杨铨后，再由杨铨捐入公藏。这套画册尺幅虽小而画作用笔精细，树、石、牛勾勒、晕染、皴擦的用笔、用墨习惯，以及款识、印章，均可与传世的张穆真迹一一对应。对题的作者杨溆，生平未可考，但应与张穆同时代。一套传为元代、佚名的《十八罗汉册》中，每开的对题作者有谢长文、今释、陈恭尹、杨钟岳、唐元楫、吴秋、石鉴、杨溆、韦瞿、农山虞、成式、阮解、方国骅、今无、张穆。是套画册在二十世纪中经潘熙、刘作筹递藏，曾在1940年于广东文物展中展出，现由香港艺术馆收藏。张穆的《牧牛图册》以及佚名《十八罗汉册》的对题，证明了杨溆与张穆同时代，二人均在明遗民的交游圈内，应有所交往。《牧牛图册》款署“辛亥端午写，张穆”，可知画册作于1671年（康熙十年），为张穆晚年（时年虚岁六十五岁）之作品。此画册被收录于《东莞历代书画选》以及《岭南画库·张穆》。张穆创作《牧牛图册》，是以普明禅师的《牧牛图颂》（又称《十牛图颂》，本文统称《牧牛图颂》）为蓝本。杨溆书写的对题，其题目以及诗文也全录普明禅师的《牧牛图颂》颂偈。因此可以断定，《牧牛图册》原应为十开册，其题目分别是《未牧》《初调》《受制》《回首》《驯伏》《无碍》《任运》《相忘》《独照》和《双泯》。很可惜在流传的过程中遗失了两开，分别是第一开《未牧》以及第三开《受制》。

（明） 张穆 牧牛图册·回首 纸本设色 纵23.7厘米 横17.7厘米 杨铨先生捐赠 广州艺术博物院藏

以牛为喻是禅宗一个源远流长的方便示化的方法。“牛”，比喻人的心性，“牧牛”的不同状态，比喻修心证道的不同历程。从“未牧”至“双泯”十个阶段，比喻学佛者从未知佛法为何到人心浑化的不同修为阶段。佛教认为，人们因为无明而沉溺于种种欲望之中，挣扎苦海而不得解脱。为了不受外在欲望影响而陷于苦海，人需要控制心性，情形如同牧牛。因此，“牛”比喻人的内心，“牧牛”“牵牛”等则象征制心的不同阶段，最终的目的是使象征邪恶、欲望的“黑牛”变成象征觉悟后身心清净纯洁的“白牛”。关于以牛为喻方便示化的典籍，可远溯至《阿含经》《杂阿含经》《佛般泥洹经》等前期三藏。中唐开始，禅宗的典籍也有不少关于以牧牛比喻修心功夫的故事，诸如收录在《祖堂集》里的《石巩和尚》《福州西院和尚》和《五冠山瑞云寺和尚》等。如广为流传的《石巩和尚》，其故事为：

师后因一日在厨作务次，马师（马祖道一禅师，（公元710—788年）问：“作什么？”

对云：“牧牛。”

马师曰：“作么生牧？”

对曰：“一回入草去，便把鼻孔拽来。”

马师云：“子真牧牛。”

蔡荣婷先生的研究指出，这类以牧牛比喻修心证道历程的公案禅语，其形式有诗歌、偈颂、歌赞、普说语录、堪辨对机、参禅问道等形式，在唐五代禅宗兴起之时已极为流行。同时，通过梳理文献资料，蔡先生还发现，唐五代与牧牛有关的应机法语均出自曹溪慧能的法嗣系统。

（明）张穆 牧牛图册·驯伏 纸本设色 纵23.7厘米 横17.7厘米 杨铨先生捐赠 广州艺术博物院藏

以现存的佛教版画以及中国绘画为据，以牧牛为喻的绘画题材形成时间相对稍晚，而程式化、普及化的“牧牛图”或“十牛图”版画则可能更晚。普明禅师的《牧牛图颂》，是明清两代最为通行的牧牛图版本。明代云栖宏禅师（公元1535—1615年）为普明的《牧牛图颂》作序（万历己酉，公元1609年）如下：

《遗教经》云……后乃有绘之乎图，始于未牧，终于双泯，品而列之为十；其牛则如次：初黑、继白，以至于无，粲如也。而普明复一一系之以颂；普明未详何许人，图颂亦不知出一人之手否？今无论。

由此可知，明代的人已无从考究普明为何许人，而图颂又出自何人之手。但可以确定的是，明代万历年间，普明禅师的《牧牛图颂》已颇为流行。这一版本在清代被多次重印。相信这与明代万历年间刻书业的兴盛有关。这一明清两代流行的普明《牧牛图颂》，是为明代武林版画之代表。同时，晚明腐败荒诞的朝政下，士人信奉佛教，从佛教中获得精神上的洞明和练达，实现“隐退”的理想，也刺激了《牧牛图颂》的大量印行。

（明）张穆 牧牛图册·无碍 纸本设色 纵23.7厘米 横17.7厘米 杨铨先生捐赠 广州艺术博物院藏

现今流行的另一关于《牧牛图颂》的版本为宋代廓庵禅师的《十牛图颂》。此图颂亦为十图，每图一偈语，十个阶段分别是寻牛、见迹、见牛、得牛、牧牛、骑牛归家、忘牛、人牛不见、返本还源、入廛垂手。第八个阶段的“人牛不见”，等同于普明版的“双泯”，而之后的“返本还源”“入廛垂手”，宣扬的是个人觉行圆满后，仍需再入尘世，将所得所悟度化他人，引导他人共享解脱。廓庵禅师的版本比普明禅师的版本更符合大乘佛教的终极关怀。在今天，廓庵版本更受禅宗的临济宗钟爱，而普明版本则更受禅宗的曹洞宗喜爱。

（明）张穆 牧牛图册·任运 纸本设色 纵23.7厘米 横17.7厘米 杨铨先生捐赠 广州艺术博物院藏

然而在明中期至清代（至少在康熙年间以前），廓庵的版本并不流行。宏禅师在普明《牧牛图颂》的序言提道：“外更有寻牛以至入廛。亦为图者十。与今大同小异。并及教中分别进修次第。可比例而知者。俱附末简。以便参考。”宏禅师认为“与今大同小异”的提法值得商榷。但这段话证明了廓庵禅师的版本在明代也有所见，但并不流行。编者为方便信众参考，也将其图附录于后，然而仅有其图而无其颂偈。康熙年间迦陵性音法师重刊《牧牛图颂》时，在《跋》中称：“梁山远原唱，吾师梦老人觅之四十载未获一见。主南涧日始得于幻舟和尚所，喜不自胜。但原本蠹邮数字，遂空之。”可见廓庵禅师版的《十牛图颂》在清初仍然不流行，很长一段时间有图无颂，至康熙时才图、颂相合。现今最早图文并茂的廓庵禅师《十牛图颂》，见藏于日本京都大学人文科学研究所松本文三郎（公元1869—1944年）旧藏的五山版。据日本学者柳田圣山的研究，从镰仓时代（公元1185—1333年）至室町时代（公元1338—1573年）日本受宋代禅宗的影响，廓庵师远的《十牛图颂》传入并流行，而直至江户时代（公元1603—1867年）初期，因有宏再版的传入，普明本的《十牛图颂》才为人知晓。与日本的情况相反的是，明清时期在中国流行的是普明的版本，约至清初，廓庵的版本才重新引起重视。

明末清初张穆的《牧牛图册》，当以其时盛行的普明禅师《牧牛图颂》为蓝本，而又有所创作发挥。张穆《牧牛图册》每一帧所表现的人与牛互动的情节与刻本一致。但对比两种“牧牛图”，首先，不难发现张穆的《牧牛图册》明显缺失了禅宗对“牛”（人心）从全黑到全白的渐变过程，仅在第八幅“相忘”中，绘以全白的牛，暗扣解题偈语“白牛常在白云中”。其次，张穆笔下的山水背景，诸如树木、山石以及牧童短衣短裤的打扮，均有岭南乡村的感觉。李焕真女士也因此认为张穆描绘的是岭南乡间牧牛的情景。由此可见，画家在参考典籍的同时，融合了自身对佛学的理解以及个人的艺术创作经验、生活体验。

（明） 张穆 牧牛图册·相忘 纸本设色 纵23.7厘米 横17.7厘米 杨铨先生捐赠 广州艺术博物院藏

明代绘画牧牛图的画家，不仅见于张穆。张宏（公元1577—1652年后）也绘有一套《牧牛图册》存世。此图册为十二