“数字小姐”，多指演戏时不背台词只念数字，全靠后期配音，不专业不敬业的女性演员，早前，一向以犀利毒舌著称的金星在节目中痛批过一位“数字小姐”。———百度百科
这个话题相信已不是热点了，但还是经常能从各大内容平台看到冷饭热炒的帖子。此外，也经常看到许多网友在这个热点发酵后以此揶揄看似演技不佳的“鲜肉”演员。
我也对“数字小姐”这种没有专业道德的行径自然也是嗤之以鼻,而再对其褒贬评论也没有意思，唯这则“旧闻”让我想起那个“不念对白只念数字”的香港电影产业辉煌时代：
“如功夫大师刘家良等好些导演，索性拍片时叫演员念数字，其后才配上对白”
———David Boardwell专访导演陈嘉上。
同样是“不念对白只念数字”，前面的“数字小姐”是可耻可悲，而后面说的这轶事则是一个产业的辉煌？此话何解？
上文引用的刘家良导演的这则轶事与“数字小姐”不同之处在于：刘家良的那个时代之所以拍片让演员“不念对白只念数字”，皆因当时拍摄的时候根本就没有完整剧本，是没有台词而非不背台词！
打个不很恰当的比喻，前一个“不念对白念数字”是拙妇有米不愿炊；后一个“不念对白念数字”是巧妇不止能为无米之炊，还能每次换着花样上菜。这是不是很神奇？而且那时候的“巧妇”不只刘家良导演一人，而是几乎整个香港电影行业都在这样的模式下拍片。
你很诧异？李小龙也是！
对于这样的拍摄模式，甚至连说出“以无法为有法，以无限为有限”的李小龙回港拍片时也懵了。李小龙早期回到香港准备拍《唐山大兄》时，因为拿不到像好莱坞那样常用的剧本而心急如焚，甚至大动肝火。而后在第二部与罗维导演合作的电影《精武门》时，这才请来当时已颇有名气香港作家——倪匡作为编剧。（顺带一提，“陈真”这个角色也是倪匡接到编写剧本的邀请后杜撰出来的。）
没错，你过往看到许多精彩的影片很可能都是这么“神奇”地拍出来的。比如《赌神》：
王晶在某次专访当中透露，这部片子是他一边拍一边写完成的，周润发在化妆时他就在旁边写剧情，然后简单讲一下戏就直接开拍。而《赌神》这个故事更仅是因为他看到好莱坞影片《雨人》中，由达斯汀·霍夫曼主演的那个患有自闭症的哥哥在拉斯维加斯赌钱的几个画面而萌生的故事意念。
电影开机后分分秒秒都是钱，而那时候的香港电影人根本没功夫等剧本！早期香港电影产能惊人，而且卖埠非常成功，本土与各地需求量极大，甚至几乎供不应求，可谓货如轮转。因而开戏非常多，加上许多投资商拍电影就是为了赚得快钱，而香港电影基本又都是谋求商业利益为主的娱乐片，整个业态都是赶工似地拍片。所有电影人都使出浑身解数，只为及时交货，效率至上，自然是不讲繁文缛节，不顾理论套路，但求省时，省人，省工序地完成任务。因此也就催逼(单向好友是什么意思？单向好友意思是：对方QQ好友列表里有你的QQ号，而你自己的QQ好友列表里，却没有显示对方QQ号。)出了这种能为无米之催的巧妇——香港导演。
到底是一种怎样的紧迫感让导演们连剧本都等不起呢？
弹丸之地，产能惊人！
于上世纪60年代起到千禧年前，香港是全亚洲影片最高产的地区之一，常年与日本的影片产量只在伯仲之间，甚至年度总产量一度超越好莱坞，1965年全年香港影片产出达到235部，即便在社会动荡的70年代也从来没有跌穿每年百部的产量，而1993年香港影业最蓬勃的时候竟有250部产出，与日本持平，这似乎也不甚了了，但须知道日本当时的人口是香港人口的20倍。（相校去年2017年香港电影的总产量仅60部，实在不胜唏嘘）
在影片质量上，虽然今时今日再去翻看旧片，五六十年代的香港电影“古早味”得不堪咀嚼，但70年代开始随着俗气的功夫片走下坡，制作人转向西方制作标准，港片已经逐步改善包装，特别是飞外潮导演（徐克、许鞍华、陈可辛等）的出现，让港片的不管是画面外观还是主题内容上都有了可与好莱坞一较长短的飞跃。
产能虽高但依然供不应求的美好时代1960-1995年间，港片如此高产却依然供不应求。需求从何而来呢？
本土受众多
香港人口在1959年大约是350万人左右，而人均每年到电影院的次数是22次。而1967年更达到人均每年27次。这个数字是当时美国的两倍。虽然后期电视机的普及让这个数字回落，但是总体来讲在七八十年代香港的每年人均观影次数都是遥遥领先其他地区的。而这个数字还是在港人每天工作8-12小时，一周工作六天的情况下创造的。可见香港人有多爱看电影。
当时香港虽然已有西片引入，但是以票房来讲完全是港产片的天下，许多在全球票房火热的电影在上映的香港票房也不过尔尔。《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）这部横扫全球票房的好莱坞大片在香港不敌《人吓人》、《十八般武艺》、《投奔怒海》，当年这部大片的票房只在香港排到16位。
而《谁陷害了兔子罗杰》(港译——《梦城兔福星》)这部制作成本高达$$70,000,000 ，且在奥斯卡等奖项获奖无数的大片在香港票房仅为王晶拍的《赌神》的三分之一。
辐射区域广
香港把本土生产的影视歌作品卖到其他国家发行销售叫“卖埠”。在七八十年代，香港电影是亚太地区卖埠最成功的地域性电影。曾经有位做创投的老师说过“如果电影能在香港发行，那我们投资的机会就会很高，因为在香港能更有利地辐射东南亚其他国家的市场。”香港早期是中国海外移民的中间站，不少侨居亚太地区的移民家庭基本跟香港都有渊源。加上许多地区国家都还未发展影视综艺行业。香港本是个移民都市又加上殖民的西化影响，因此拍摄出来的电影其实有很大的兼容性，天南地北的华人都能从有这特殊地域特性电影中找到某种种族与凝聚力。因此香港电影在意识形态上有着很大的共融优势。
此外，香港电影虽以粤语为主，但是很早就已经配备中英字幕，早已为漂洋过海打好底桩。加上后期的配音翻译，将粤语变成国语。具备国粤英三语三种选项任君选择的属性，从意识形态到语言都肃清障碍，使得香港一跃成为东亚最大的电影输出地。其中主要输往马来西亚，新加坡，泰国，后期新加入的南韩，以及最大的关键买家——台湾。
那个年代的台湾政府的政策是支持杨威国际的本土“飞外潮”导演的，但是侯孝贤、杨德昌等导演的片子调性悠闲，节奏缓慢，又暗含说教，需要观众思考。这种偏艺术的朴素电影并不受台湾人的欢迎，80年代的台湾观众宁愿看港片。而当时台湾当局又将港片视为“国片”，不设配额限制，而对好莱坞影片则拒之门外。因此许多台湾发行商为了得分一杯羹，放弃了本土电影而大肆投资港片。
“90年代初”台湾每年放映的港片数量，多达一百三十至两百部之多。这甚至至使台湾电影业几乎完全停顿，1988年台湾公映约190部本土电影，到了1994年只剩下18部。”
投资方的急功近利：
因为本土受众多，辐射面极广，在很长一段时间里，来香港投资电影基本是稳赚不赔的买卖，即使票房失利也可以在录影带与卖电视台播映权等渠道赚回本钱。因此投资电影变成了许多富商跟欲洗钱的黑社会的上佳选择。
综上，70-90年代的香港电影在亚洲市场真可谓货如轮转，供不应求。很多导演演员片约不断，可能上午还在拍一部，下午已经在赶拍另外一部了。因此香港电影的制作节奏是非常快的。快到什么程度呢？快到剧本都还没有就要拍了。此处的没有剧本不同于王家卫的艺术家任性不用剧本，是真的没有时间等剧本。
速度催上去了，影片质量就下去了吗？那钱还挺好赚的？
哪有那么好赚的钱!
香港电影人除了要面对票房以及投资方的压力以外，还要直面观众。这就要谈到70年代开始香港特有的电影仪式：
午夜场试映这是最有意思的文化对话现象。在每周的周五或者周六，同一时间十几家电影院会安排十一点半左右的新片试映仪式。一来是为影片宣传造势，二是直接接受观众对影片的反映，电影制作团队可在影片正式公映前对电影做最后的修改剪接，这也导致了很多年后又朋友在回忆同一部影片时，会有不同的版本。
“是这样，比方说有40家戏院要放映你这部影片，那么你就要找一个司机开着载有专业设备的卡车把剪辑师从一家戏院送到另一家戏院，在往返这些戏院的途中，就把剪辑的事搞掂了。这对我们来说是家常便饭。”——徐克
而香港午夜场的观众可不像“豆瓣”那帮“影评家”那么友善只给你打个分写几句评语，而是看到喜欢之处就直接鼓掌，不喜欢直接就立刻全场喝倒彩，因为导演跟监制在影片于午夜场试映的时候也会到场观看观众反应，观众也知道这点，因此看到实在火大的时候会直接喊“谁是导演给我出来为！”“谁是编剧，把这个饭桶给我揪出来”甚至真的有围截导演的事件发生过。
面对如此完全不留情面的观众，导演自然战战兢兢，不然真的是性命名誉堪忧。这种独特的电影文化也让许多导演磨炼了出来。他们的许多拍摄时的决策其实脑海中都会脑补观众看到这样的画面跟情节时候的反应，这其实能让作为影片创作者能一定程度上高度抽离自己的作品，更加客观看待自身的作品。除此以外，不难发现70年代
