德彪西的海中通过联觉感知所描述的景象有哪些（论述：音乐的声音是表现性的声音 用音乐美学的观点阐述

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论述：音乐的声音是表现性的声音 用音乐美学的观点阐述

　　音乐表现性的分析
　　在审美实践中，音乐艺术从来就不是一个单纯的听觉对象，而是一种具有丰富表现力的艺术。但联觉关系尚不能充分解释音乐表现的复杂现象，因为联觉所产生的体验毕竟是在感觉的层次上，而人在音乐中获得的感受则要复杂得多，还包含着诸多复杂的心理现象，如视觉意象、情感体验及概念与思想的领悟等。本节的目的是，在联觉规律的基础上对音乐表现对象的问题进行综合性的整体分析，概括音乐表现对象的手法，从创作与接受两个方面去分析音乐表现对象的发生过程，并在此基础上分析三种主要对象——感情的、视觉的及哲理性、戏剧性对象在音乐中的表现。
　　一、音乐表现对象的手法与条件
　　音乐表现非听觉的对象，对音乐音响及被表现对象双方都是有条件要求的，即要求双方都要具有能够与对方构成联觉对应关系的感性特征。
　　1、被表现对象的条件
　　一个能够被表现的音乐对象，必须包含与音乐音响具有联觉对应关系的感性特征，其感性特征与音乐音响之间的联觉关系越多，人们从音乐是领悟到这个对象的可能性就越大，或对音乐表现对象的理解的认同就越大。比如，肖邦的《革命练习曲》、《葬礼进行曲》这样的作品之所以能够使人产生理解上的高度认同，在于“革命”、“葬礼”这样的对象本身与音乐具有联觉对应关系的感性特征很多、很鲜明。
　　由于音乐音响的构成在很大程度上受到音乐音响结构的基本原则的制约（第四章第三节），因此音乐音响完全有可能与任何一个对象都不能构成充分而稳定的联觉对应关系，所以在音乐中无法感受到听觉之外对象的情况是存在的。
　　2、“直接对应”——音乐表现对象的辅助性手法
　　音乐音响能使听众从中领悟到作曲家所表现的对象，关键取决于它与表现对象之间的联系是否紧密，这种联系不仅仅来自联觉，而且还有联想。在生活中相伴随的经验之间在人的观念系统中具有一种联系，当一种经验出现时，就会激活记忆中与其相伴随的经验，这就是联想。通过使用在经验中与表现对象具有伴随关系的音响来唤起听众的联想，是一种有效的让人领会到音乐表现对象的手法。本书称之为“直接对应”的手法。“直接对应手法”的本质就是音乐的音响与经验中的某种事物具有经验中的相关性。这些手法在音乐创作中虽非主流，但也常见。
　　直接对应手法主要有：声音模仿、伴随音乐及指义性音乐
　　“声音模仿”就是在音乐作品中直接模仿被表现对象所发出的声音。如《赛马》中用二胡特殊的演奏方法模仿马的嘶鸣与蹄声，使人产生对马的联想。《战台风》中筝对风声的模仿。
　　“伴随音乐”是经常与某一场景或情景相伴而出现的音乐用于乐曲中表现另一种相似的情景，使人产生联想。如，舞会的场景，本身是一种视觉的对象，但它总是与特性的舞曲相伴随，因此当圆舞曲出现在音乐作品中时，就可能使听从联想到欧洲传统生活中的舞会场景。柏辽兹的《幻想交响曲》就是用圆舞曲这种特定场景中的音乐来暗示男女主人公在一个盛大的舞蹈会中会面的场景。《北京喜讯到边寨》用南方少数民族的舞蹈音乐来表明“边寨”的场景；《动物狂欢节》中用钢琴学生经常弹的基本练习，来表现一个钢琴家的形象。这些作品之所以能够明克有使人理解音乐的表现对象，都有是由于使用了与被表现对象相伴随的特性音乐。
　　“指义性音调”是指在音乐中使用一些已经具有特定象征意义的旋律，比如当钢琴协奏曲《黄河》最后出现《东方红》的音调时，就会使熟悉这一旋律的听众立即联想到“领袖毛主泽东”的形象与“领袖”的概念。
　　“直接对应”的音乐表现手法，对于让人理解音乐的表现对象来说是非常有效的。但是这种手法的艺术价值令人怀疑。所以直接对应手法在音乐中的使用是很有限的，在绝大多数的情况下，音乐中的被联想对象往往与表现它的音响之间没有任何经验中的相关性。“直接对应手法”不是反映音乐表现对象的普遍手法，也不是音乐与其表现对象之间的根本关系。
　　二、各种对象在音乐中的表现分析
　　音响的现实世界是口技所要描摹与表现的对象，而不是音乐的。那么音乐所特有的表现世界是什么呢？是人的内心感受，是情绪。
　　任何艺术都有两方面功能，一是创造出自然界没有的感性样式，用以丰富人类的感性体验；二是表达人对对象世界及内心的感受。音乐艺术除了向人类提供一个丰富的听觉感性世界外，由于它与人的情绪活动具有天然的紧密联系，因此它可以直接传达现实世界及内心世界活动引起的情绪体验。在表现情绪活动状态与变化过程方面，音乐所具有的能力是任何其他艺术都不能与之相比的。
　　情绪是音乐艺术主要的和直接的表现世界，但音乐表现的及人们从音乐中获得的审美感受又不仅限于情绪体验。由于联觉的对应关系，音乐完全能够以自己独特的手法——联觉对应的手法，来描述人们来自视觉中的某些感受；更由于广泛而活跃的理解与联想活动的存在，音乐也完全有可能引起人们更加复杂的情感活动及观念性、戏剧性的理解活动。下面我们就从“情绪、情感——感情领域”，“景象、动象、场景与形象”——视觉领域，“观念性、哲理性、戏剧性”——思想领域，来分别论述音乐艺术与它的表现世界。
　　1、情绪、情感——感情对象在音乐中的表现
　　由于声音的刺激能够直接引起兴奋、强度、紧张度、发生时间的情态变化，从而产生相应的情绪体验。情绪体验是音乐审美活动中的必然结果。表现情绪的能力，是音乐艺术形式超越其他艺术形式的独特价值所在。音乐正是以自己丰富、微妙、多变、精微而复杂的声音语言表现着情绪——这个人类最重要的感性世界。
　　如：“悲哀”的情绪——低音区、缓慢、呆板的节奏、旋律进行突出下行。“欢快”的情绪——较高音区、较快的速度、活泼的节奏、旋律进行突出上行。
　　音乐能表现情绪，但关于情绪性对象在音乐中的表现，还要说明两点：
　　第一，由于音乐作品音响特征的多变性，它的情绪表现也会随之变化，一种情绪体验往往不会持续在整个作品中，所以音乐作品中的情绪特征分析要以音乐自身的变化为依据，而不能机械地断定某首作品从头到尾都是在表现什么情绪。
　　第二，音乐的音响结构不仅受表现对象的制约，还受音响结构基本审美原则的制约。在对比与变化原则的影响下，音乐作品的音响可能会不断发生对比性变化。
　　音乐直接引起的仅仅是单纯的情绪体验，在联觉体验的层次上，音乐不能直接向人们提供任何具体的价值判断成分。由于人的情绪活动与人的认识活动有着极为密切的关系，当音乐的情绪体验具有相对比较稳定、持续的特征时，思维认识活动就可能会介入到这种情绪体验之中，这时人们就会下意识地由这样的情绪体验联想到经验中曾经引起相似情绪的那些大致的认识性内容，情绪体验一旦有了经验与价值判断等认识性内容的介入，就会转化为复杂的情感体验，于是人们在音乐中便仿佛体会到了某种情感。音乐审美活动中的“情感”实际上就是音乐音响激起的情绪活动在联想的作用下与观念系统结合的产物。
　　如：肖斯塔可维奇的《第七交响曲——列宁格勒》，这是一首以“战争与和平”为主题的作品，一旦这个主题成为听从感受音乐的线索时，只从就会围绕着这个主题组织起情感体验的发展逻辑，与战争与和平相关的一系列观念与经验作为背景就会不断介入到听众直接由音乐引起的情绪体验之中，从而产生极为复杂的情感反应。听众在该乐曲第二乐章中获得某些平和、轻松愉悦的情绪体验，会在这个背景下产生出对快乐、幸福生活回忆和向往的情感体验，而第三乐章的开始，则使人无法不产生强烈的悲愤和控诉般的感受，对纳粹侵略者强烈的恨及对战争中失去亲人的巨大悲痛的情感体验，在这种背景下，音乐中的某些坚定的情态特征，就会转化成化悲痛为力量的情感体验。在与战争、和平紧概念密结合的情感活动中，第四乐章终曲给人的体验就绝不仅仅是一般的宏大、壮观的形象性感受，而是在一种惊天地、泣鬼神的惨烈战争取得巨大胜利时的情感体验。如果没有如此复杂的观念介入，单纯靠音乐音响引起的情绪体验是难以使欣赏者产生如些强烈的心灵震撼的。
　　音乐不能直接表达情感的“概念内核”是有心理学依据的，情感中的认识成份在音乐审美活动中来到主体的头脑中，不是由于音乐音响的直接作用，而是联想所唤起的个人经验与观念参与音乐审美活动的结果。因此说，

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